ouverture:
du lundi au jeudi:9h - 12h30 et 14h - 18h
vendredi: 9h - 12h30 et 14h - 17h
fermeture durant les vacances scolaires.
Bibliothèque accessible au public extérieur sur rendez-vous.
A partir de cette page vous pouvez :
| Retourner au premier écran avec les catégories... |
Détail de l'éditeur
Éditeur Minuit
localisé à Paris
Collections rattachées
Documents disponibles chez cet éditeur
Ajouter le résultat dans votre panier Affiner la rechercheCe que nous voyons, ce qui nous regarde / Georges Didi-Huberman
Titre : Ce que nous voyons, ce qui nous regarde Type de document : texte imprimé Auteurs : Georges Didi-Huberman, Auteur Editeur : Paris : Minuit Année de publication : 1992 Collection : Critique Importance : 208 p.-32 p. de pl. Format : 22 cm ISBN/ISSN/EAN : 2-7073-1429-3 Note générale : Bibliogr. p. 201. Index Langues : Français (fre) Mots-clés : Stephen Dedalus Donald Judd Michael Fried Tony Smith Robert Morris Walter Benjamin Erwin Straus Merleau-Ponty Ad Reinhardt Carl Einstein Sigmund Freud Kafla Index. décimale : HIST THE Histoire et théorie de l'art Résumé : Ce que nous voyons ne vaut - ne vit - que par ce qui nous regarde.
Si cela est vrai, comment penser les conditions esthétiques, épistémiques, voire éthiques, d'une telle proposition ? C'est ce que tente de développer ce livre, tissé comme une fable philosophique de l'expérience visuelle. Nous y trouvons deux figures emblématiques, opposées dans un perpétuel dilemme. D'un côté, l'homme de la vision croyante, celui qui fait sienne, peu ou prou, la parole de l'évangéliste devant le tombeau vide du Christ : " Il vit, et il crut ".
D'un autre côté, l'homme de la vision tautologique, qui prétend assurer son regard dans une certitude close, apparemment sans faille et confinant au cynisme : " Ce que vous voyez, c'est ce que vous voyez ", comme disait le peintre Frank Stella dans les années soixante, pour justifier une attitude esthétique qualifiée de " minimaliste ". Mais ce dilemme - constamment entretenu dans nos façons usuelles d'envisager le monde visible en général, et celui des œuvres d'art en particulier - est un mauvais dilemme.
Il demande à être dépassé, il demande à être dialectisé. Comment, alors, regarder sans croire ? Et comment regarder au fond sans prétendre nous en tenir aux certitudes de ce que nous voyons ? Entre deux paraboles littéraires empruntées à Joyce et à Kafka, c'est devant la plus simple image qu'une sculpture puisse offrir que la réponse à ces questions tente de s'élaborer. Un cube, un grand cube noir du sculpteur Tony Smith, révèle peu à peu son pouvoir de fascination, son inquiétante étrangeté, son intensité.
Le regarder, c'est repenser le rapport de la forme et de la présence, de l'abstraction géométrique et de l'anthropomorphisme. C'est mieux comprendre la dialectique du volume et du vide, et la distance paradoxale devant laquelle il nous tient en respect. Mais il aura fallu, pour l'appréhender, établir une notion plus fine de l'" image dialectique ", revisiter celle d'aura - prise à Walter Benjamin -, et mieux comprendre pourquoi ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans.
L'enjeu de tout cela : une anthropologie de la forme, une métapsychologie de l'image.Note de contenu : L'inéluctable scission du voir
L'évitement du vide : croyance ou tautologie
Le plus simple objet à voir
Le dilemme du visible, ou le jeu des évidences
La dialectique du visuel, ou le jeu de l'évidement
Anthropomorphisme et dissemblance
La double distance
L'image critique
Forme et intensité
L'interminable seuil du regard
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde [texte imprimé] / Georges Didi-Huberman, Auteur . - Paris : Minuit, 1992 . - 208 p.-32 p. de pl. ; 22 cm. - (Critique) .
ISBN : 2-7073-1429-3
Bibliogr. p. 201. Index
Langues : Français (fre)
Mots-clés : Stephen Dedalus Donald Judd Michael Fried Tony Smith Robert Morris Walter Benjamin Erwin Straus Merleau-Ponty Ad Reinhardt Carl Einstein Sigmund Freud Kafla Index. décimale : HIST THE Histoire et théorie de l'art Résumé : Ce que nous voyons ne vaut - ne vit - que par ce qui nous regarde.
Si cela est vrai, comment penser les conditions esthétiques, épistémiques, voire éthiques, d'une telle proposition ? C'est ce que tente de développer ce livre, tissé comme une fable philosophique de l'expérience visuelle. Nous y trouvons deux figures emblématiques, opposées dans un perpétuel dilemme. D'un côté, l'homme de la vision croyante, celui qui fait sienne, peu ou prou, la parole de l'évangéliste devant le tombeau vide du Christ : " Il vit, et il crut ".
D'un autre côté, l'homme de la vision tautologique, qui prétend assurer son regard dans une certitude close, apparemment sans faille et confinant au cynisme : " Ce que vous voyez, c'est ce que vous voyez ", comme disait le peintre Frank Stella dans les années soixante, pour justifier une attitude esthétique qualifiée de " minimaliste ". Mais ce dilemme - constamment entretenu dans nos façons usuelles d'envisager le monde visible en général, et celui des œuvres d'art en particulier - est un mauvais dilemme.
Il demande à être dépassé, il demande à être dialectisé. Comment, alors, regarder sans croire ? Et comment regarder au fond sans prétendre nous en tenir aux certitudes de ce que nous voyons ? Entre deux paraboles littéraires empruntées à Joyce et à Kafka, c'est devant la plus simple image qu'une sculpture puisse offrir que la réponse à ces questions tente de s'élaborer. Un cube, un grand cube noir du sculpteur Tony Smith, révèle peu à peu son pouvoir de fascination, son inquiétante étrangeté, son intensité.
Le regarder, c'est repenser le rapport de la forme et de la présence, de l'abstraction géométrique et de l'anthropomorphisme. C'est mieux comprendre la dialectique du volume et du vide, et la distance paradoxale devant laquelle il nous tient en respect. Mais il aura fallu, pour l'appréhender, établir une notion plus fine de l'" image dialectique ", revisiter celle d'aura - prise à Walter Benjamin -, et mieux comprendre pourquoi ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans.
L'enjeu de tout cela : une anthropologie de la forme, une métapsychologie de l'image.Note de contenu : L'inéluctable scission du voir
L'évitement du vide : croyance ou tautologie
Le plus simple objet à voir
Le dilemme du visible, ou le jeu des évidences
La dialectique du visuel, ou le jeu de l'évidement
Anthropomorphisme et dissemblance
La double distance
L'image critique
Forme et intensité
L'interminable seuil du regard
Exemplaires
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 08075 HIST THE DID Livre Bibliothèque de l'EeSI Histoire et Théorie de l'Art Sorti jusqu'au 23/10/2024
Titre : De la Grammatologie Type de document : texte imprimé Auteurs : Jacques Derrida, Auteur Editeur : Paris : Minuit Année de publication : 1967 Importance : 445 p Format : 22 cm ISBN/ISSN/EAN : 2-7073-0012-8 Note générale : rapports paroles/écriture.
Langues : Français (fre) Mots-clés : parole écriture Index. décimale : ESS Essais Résumé : Ce livre est donc voué à la bizarrerie.
Mais c'est qu'à accorder tout son soin à l'écriture, il la soumet à une réévaluation radicale. Et les voies sont nécessairement extravagantes lorsqu'il importe d'excéder, pour en penser la possibilité, ce qui se donne pour la logique elle-même : celle qui doit déterminer les rapports de la parole et de l'écriture en se rassurant dans l'évidence du sens commun, dans les catégories de " représentation " ou d' " image ", dans l'opposition du dedans et du dehors, du plus et du moins, de l'essence et de l'apparence, de l'originaire et du dérivé.
Analysant les investissements dont notre culture a chargé le signe écrit, Jacques Derrida en démontre aussi les effets les plus actuels et parfois les plus inaperçus. Cela n'est possible que par un déplacement systématique des concepts : on ne saurait en effet répondre à la question " qu'est-ce que l'écriture ? " par un appel de style " phénoménologique " à quelque expérience sauvage, immédiate, spontanée.
L'interprétation occidentale de l'écriture commande tous les champs de l'expérience, de la pratique et du savoir, et jusqu'à la forme ultime de la question (" qu'est-ce que ? ") qu'on croit pouvoir libérer de cette prise. L'histoire de cette interprétation n'est pas celle d'un préjugé déterminé, d'une erreur localisée, d'une limite accidentelle. Elle forme une structure finie mais nécessaire dans le mouvement qui se trouve ici reconnu sous le nom de différence.De la Grammatologie [texte imprimé] / Jacques Derrida, Auteur . - Paris : Minuit, 1967 . - 445 p ; 22 cm.
ISBN : 2-7073-0012-8
rapports paroles/écriture.
Langues : Français (fre)
Mots-clés : parole écriture Index. décimale : ESS Essais Résumé : Ce livre est donc voué à la bizarrerie.
Mais c'est qu'à accorder tout son soin à l'écriture, il la soumet à une réévaluation radicale. Et les voies sont nécessairement extravagantes lorsqu'il importe d'excéder, pour en penser la possibilité, ce qui se donne pour la logique elle-même : celle qui doit déterminer les rapports de la parole et de l'écriture en se rassurant dans l'évidence du sens commun, dans les catégories de " représentation " ou d' " image ", dans l'opposition du dedans et du dehors, du plus et du moins, de l'essence et de l'apparence, de l'originaire et du dérivé.
Analysant les investissements dont notre culture a chargé le signe écrit, Jacques Derrida en démontre aussi les effets les plus actuels et parfois les plus inaperçus. Cela n'est possible que par un déplacement systématique des concepts : on ne saurait en effet répondre à la question " qu'est-ce que l'écriture ? " par un appel de style " phénoménologique " à quelque expérience sauvage, immédiate, spontanée.
L'interprétation occidentale de l'écriture commande tous les champs de l'expérience, de la pratique et du savoir, et jusqu'à la forme ultime de la question (" qu'est-ce que ? ") qu'on croit pouvoir libérer de cette prise. L'histoire de cette interprétation n'est pas celle d'un préjugé déterminé, d'une erreur localisée, d'une limite accidentelle. Elle forme une structure finie mais nécessaire dans le mouvement qui se trouve ici reconnu sous le nom de différence.Exemplaires
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 00869 ESS Livre Bibliothèque de l'EeSI Philosophie Disponible
Titre : Devant l'image : question posée aux fins d'une histoire de l'art Type de document : texte imprimé Auteurs : Georges Didi-Huberman, Auteur Editeur : Paris : Minuit Année de publication : 1990 Collection : Critique Importance : 332 p. Présentation : ill. en noir Format : 22 cm ISBN/ISSN/EAN : 2-7073-1336-X Note générale : Index. Langues : Français (fre) Mots-clés : Vasari Erwin Panofsky Kant Sigmund Freud Federico Zuccari Cesare Ripa Index. décimale : HIST THE Histoire et théorie de l'art Résumé : Ce livre développe une question critique posée et reposée à nos certitudes devant l'image.
Comment regardons-nous? Pas seulement avec les yeux, pas seulement avec notre regard. Voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que l'oeil sauvage n'existe pas, et que nous embrassons aussi les images avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des catégories de pensée. D'où viennent-elles, ces catégories? C'est la question posée ici à la discipline de l'histoire de l'art, dont le développement actuel - la finesse de ses outils, son impressionnante capacité d'érudition, sa prétention scientifique, son rôle dans le marché de l'art - semble autoriser le ton de certitude si souvent adopté par les professionnels de l'art, les savants de l'image.
Or, qu'est-ce qu'un savoir lorsque le savoir porte sur ce Protée que l'on nomme une image? La question exige de mettre à jour la "philosophie spontanée" ou les modèles discursifs mis en jeu lorsque nous cherchons, devant un tableau ou une sculpture, à en tirer, voire à en soutirer une connaissance. Entre voir et savoir se glissent bien souvent des mots magiques, les philtres d'une connaissance illusoire: ils résolvent les problèmes, donnent l'impression de comprendre.
Ces mots magiques, Vasari, le premier historien de l'art, au XVIe siècle, en a inventé de fameux, qui traînent encore dans notre vocabulaire. Panofsky, le "réformateur" de l'histoire de l'art, au XXe siècle, les a critiqués dans un sens, à l'aide d'un outil philosophique considérable - la critique kantienne de la connaissance -, mais il les a restaurés dans un autre sens, au nom de l'humanisme et d'un concept encore classique de la représentation.
C'est du côté de Freud que l'on a cherché ici les moyens d'une critique renouvelée de la connaissance propre aux images. L'acte de voir s'y est littéralement ouvert, c'est-à-dire déchiré puis déployé: entre représentation et présentation, entre symbole et symptôme, déterminisme et surdétermination. Et, pour finir, entre la notion habituelle du visible et une notion renouvelée du visuel. L'équation tranquille - métaphysique ou positiviste du voir et du savoir laisse place dès lors à quelque chose comme un principe d'incertitude.
Quelque chose comme une contrainte du regard au non-savoir. Quelque chose qui nous met devant l'image comme face à ce qui se dérobe: position instable s'il en est. Mais position qu'il fallait penser comme telle pour la situer malgré tout dans un projet de connaissance - un projet d'histoire de l'art.Note de contenu : Question posée
L'histoire de l'art dans les limites de sa simple pratique
L'art comme renaissance et l'immortalité de l'homme idéal
L'histoire de l'art dans les limites de sa simple raison
L'image comme déchirure et la mort du dieu incarné
Appendice : question de détail, question de panDevant l'image : question posée aux fins d'une histoire de l'art [texte imprimé] / Georges Didi-Huberman, Auteur . - Paris : Minuit, 1990 . - 332 p. : ill. en noir ; 22 cm. - (Critique) .
ISBN : 2-7073-1336-X
Index.
Langues : Français (fre)
Mots-clés : Vasari Erwin Panofsky Kant Sigmund Freud Federico Zuccari Cesare Ripa Index. décimale : HIST THE Histoire et théorie de l'art Résumé : Ce livre développe une question critique posée et reposée à nos certitudes devant l'image.
Comment regardons-nous? Pas seulement avec les yeux, pas seulement avec notre regard. Voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que l'oeil sauvage n'existe pas, et que nous embrassons aussi les images avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des catégories de pensée. D'où viennent-elles, ces catégories? C'est la question posée ici à la discipline de l'histoire de l'art, dont le développement actuel - la finesse de ses outils, son impressionnante capacité d'érudition, sa prétention scientifique, son rôle dans le marché de l'art - semble autoriser le ton de certitude si souvent adopté par les professionnels de l'art, les savants de l'image.
Or, qu'est-ce qu'un savoir lorsque le savoir porte sur ce Protée que l'on nomme une image? La question exige de mettre à jour la "philosophie spontanée" ou les modèles discursifs mis en jeu lorsque nous cherchons, devant un tableau ou une sculpture, à en tirer, voire à en soutirer une connaissance. Entre voir et savoir se glissent bien souvent des mots magiques, les philtres d'une connaissance illusoire: ils résolvent les problèmes, donnent l'impression de comprendre.
Ces mots magiques, Vasari, le premier historien de l'art, au XVIe siècle, en a inventé de fameux, qui traînent encore dans notre vocabulaire. Panofsky, le "réformateur" de l'histoire de l'art, au XXe siècle, les a critiqués dans un sens, à l'aide d'un outil philosophique considérable - la critique kantienne de la connaissance -, mais il les a restaurés dans un autre sens, au nom de l'humanisme et d'un concept encore classique de la représentation.
C'est du côté de Freud que l'on a cherché ici les moyens d'une critique renouvelée de la connaissance propre aux images. L'acte de voir s'y est littéralement ouvert, c'est-à-dire déchiré puis déployé: entre représentation et présentation, entre symbole et symptôme, déterminisme et surdétermination. Et, pour finir, entre la notion habituelle du visible et une notion renouvelée du visuel. L'équation tranquille - métaphysique ou positiviste du voir et du savoir laisse place dès lors à quelque chose comme un principe d'incertitude.
Quelque chose comme une contrainte du regard au non-savoir. Quelque chose qui nous met devant l'image comme face à ce qui se dérobe: position instable s'il en est. Mais position qu'il fallait penser comme telle pour la situer malgré tout dans un projet de connaissance - un projet d'histoire de l'art.Note de contenu : Question posée
L'histoire de l'art dans les limites de sa simple pratique
L'art comme renaissance et l'immortalité de l'homme idéal
L'histoire de l'art dans les limites de sa simple raison
L'image comme déchirure et la mort du dieu incarné
Appendice : question de détail, question de panExemplaires
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 00136 HIST THE DID Livre Bibliothèque de l'EeSI Histoire et Théorie de l'Art Disponible
Titre : Devant le temps : histoire de l'art et anachronisme des images Type de document : texte imprimé Auteurs : Georges Didi-Huberman, Auteur Editeur : Paris : Minuit Année de publication : 2000 Collection : Critique Importance : 286 p. Présentation : ill. en noir Format : 22 cm ISBN/ISSN/EAN : 2-7073-1726-8 Note générale : Notes bibliogr. Index des noms. Index des notions Langues : Français (fre) Mots-clés : Pline l'ancien Walter Benjamin Carl Einstein Index. décimale : HIST THE Histoire et théorie de l'art Résumé : Mettre le temps au centre de toute pensée de l'image.
Nous sommes devant l'image comme devant du temps - car, dans l'image c'est bien du temps qui nous regarde aussi. Quel genre de temps ? Durée ou instantanéité ? Continuité discontinuité ? Ecoulement ou écroulement ? Généalogie ou nouveauté ? Les questions sont multiples. Ce livre tente de les reformuler, dans toute l'ampleur des débats qui conditionnent, aujourd'hui encore, notre approche des images : depuis l'antique fondation d'une histoire de l'art chez Pline l'Ancien jusqu'aux plus récents débats sur l'art contemporain. Au cœur de ces dilemmes surgit une position dialectique qu'incarnent bien quelques penseurs non académiques des années vingt et trente, spécialement Walter Benjamin et Carl Einstein.
Leur travail théorique est ici relu comme une pensée de l'anachronisme : les images ne sont ni les purs fétiches intemporels que prône l'esthétique classique, ni les simples chroniques figuratives que prône l'histoire de l'art positiviste. Elles sont des montages de temporalités différentes, des symptômes déchirant le cours normal des choses. Quand l'image survient, l'histoire se " démonte ", dans tous les sens du mot.
Mais, alors, le temps se montre, il s'ouvre dans toute sa complexité, dans son montage de rythmes hétérogènes formant anachronismes. Façon de repenser, dans l'image, les rapports de notre Maintenant avec l'Autrefois. Façon de critiquer une certaine conception de l'histoire en proposant, via l'anachronisme - cette part non dite de l'historien - un nouveau modèle de temporalité. Façon de mettre l'image au centre de toute pensée du temps.Note de contenu : Ouverture de l'histoire de l'art comme discipline anachronique
Archéologie de l'anachronisme
L'image-matrice. Histoire de l'art et généalogie de la ressemblance
L'image-malice. Histoire de l'art et casse-tête du temps
Modernité de l'anachronisme
L'image-combat. Inactualité, expérience critique, modernité
L'image-aura. Du maintenant, de l'autrefois et de la modernitéDevant le temps : histoire de l'art et anachronisme des images [texte imprimé] / Georges Didi-Huberman, Auteur . - Paris : Minuit, 2000 . - 286 p. : ill. en noir ; 22 cm. - (Critique) .
ISBN : 2-7073-1726-8
Notes bibliogr. Index des noms. Index des notions
Langues : Français (fre)
Mots-clés : Pline l'ancien Walter Benjamin Carl Einstein Index. décimale : HIST THE Histoire et théorie de l'art Résumé : Mettre le temps au centre de toute pensée de l'image.
Nous sommes devant l'image comme devant du temps - car, dans l'image c'est bien du temps qui nous regarde aussi. Quel genre de temps ? Durée ou instantanéité ? Continuité discontinuité ? Ecoulement ou écroulement ? Généalogie ou nouveauté ? Les questions sont multiples. Ce livre tente de les reformuler, dans toute l'ampleur des débats qui conditionnent, aujourd'hui encore, notre approche des images : depuis l'antique fondation d'une histoire de l'art chez Pline l'Ancien jusqu'aux plus récents débats sur l'art contemporain. Au cœur de ces dilemmes surgit une position dialectique qu'incarnent bien quelques penseurs non académiques des années vingt et trente, spécialement Walter Benjamin et Carl Einstein.
Leur travail théorique est ici relu comme une pensée de l'anachronisme : les images ne sont ni les purs fétiches intemporels que prône l'esthétique classique, ni les simples chroniques figuratives que prône l'histoire de l'art positiviste. Elles sont des montages de temporalités différentes, des symptômes déchirant le cours normal des choses. Quand l'image survient, l'histoire se " démonte ", dans tous les sens du mot.
Mais, alors, le temps se montre, il s'ouvre dans toute sa complexité, dans son montage de rythmes hétérogènes formant anachronismes. Façon de repenser, dans l'image, les rapports de notre Maintenant avec l'Autrefois. Façon de critiquer une certaine conception de l'histoire en proposant, via l'anachronisme - cette part non dite de l'historien - un nouveau modèle de temporalité. Façon de mettre l'image au centre de toute pensée du temps.Note de contenu : Ouverture de l'histoire de l'art comme discipline anachronique
Archéologie de l'anachronisme
L'image-matrice. Histoire de l'art et généalogie de la ressemblance
L'image-malice. Histoire de l'art et casse-tête du temps
Modernité de l'anachronisme
L'image-combat. Inactualité, expérience critique, modernité
L'image-aura. Du maintenant, de l'autrefois et de la modernitéExemplaires
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 00148 HIST THE DID Livre Bibliothèque de l'EeSI Histoire et Théorie de l'Art Disponible
Titre : Être crâne : lieu, contact, pensée, sculpture Type de document : texte imprimé Auteurs : Georges Didi-Huberman, Auteur Editeur : Paris : Minuit Année de publication : 2000 Collection : Fables du lieu Importance : 91 p. Présentation : ill. en noir Format : 19 cm ISBN/ISSN/EAN : 2-7073-1707-1 Langues : Français (fre) Mots-clés : Guiseppe Penone contact empreinte sculpture Index. décimale : HIST THE Histoire et théorie de l'art Résumé : L'artiste est inventeur de lieux.
Il façonne, il donne chair à des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques. Le genre de lieux qu'invente Giuseppe Penone passe d'abord par un travail avec le contact : une dynamique de l'empreinte, par laquelle l'espace se trouve à la fois reporté et renversé, c'est-à-dire tactilement connu et mis sens dessus dessous. Dans un tel processus, c'est le matériau lui-même qui porte mémoire.
Mais qu'est-ce qu'une sculpture qui aurait pour charge de toucher la pensée ? Penone est parti de la " cécité tactile " qui nous empêche de percevoir le contact de notre cerveau avec la face interne de notre crâne. L'œuvre consiste à faire trace - frottages, reports, développements - de cette insensible zone de contact. Le résultat est une sorte de fossile du cerveau : lieu de pensée, c'est-à-dire lieu pour se perdre et pour réfuter l'espace.
Voilà donc sculpté ce qui nous habite et nous incorpore en même temps.Note de contenu : Etre boîte
Etre oignon
Etre escargot
Etre aître
Etre fleuve
Etre fouille
Etre fossile
Etre feuille
Etre lieuÊtre crâne : lieu, contact, pensée, sculpture [texte imprimé] / Georges Didi-Huberman, Auteur . - Paris : Minuit, 2000 . - 91 p. : ill. en noir ; 19 cm. - (Fables du lieu) .
ISBN : 2-7073-1707-1
Langues : Français (fre)
Mots-clés : Guiseppe Penone contact empreinte sculpture Index. décimale : HIST THE Histoire et théorie de l'art Résumé : L'artiste est inventeur de lieux.
Il façonne, il donne chair à des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques. Le genre de lieux qu'invente Giuseppe Penone passe d'abord par un travail avec le contact : une dynamique de l'empreinte, par laquelle l'espace se trouve à la fois reporté et renversé, c'est-à-dire tactilement connu et mis sens dessus dessous. Dans un tel processus, c'est le matériau lui-même qui porte mémoire.
Mais qu'est-ce qu'une sculpture qui aurait pour charge de toucher la pensée ? Penone est parti de la " cécité tactile " qui nous empêche de percevoir le contact de notre cerveau avec la face interne de notre crâne. L'œuvre consiste à faire trace - frottages, reports, développements - de cette insensible zone de contact. Le résultat est une sorte de fossile du cerveau : lieu de pensée, c'est-à-dire lieu pour se perdre et pour réfuter l'espace.
Voilà donc sculpté ce qui nous habite et nous incorpore en même temps.Note de contenu : Etre boîte
Etre oignon
Etre escargot
Etre aître
Etre fleuve
Etre fouille
Etre fossile
Etre feuille
Etre lieuExemplaires
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 00141 HIST THE DID Livre Bibliothèque de l'EeSI Histoire et Théorie de l'Art Disponible
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
Permalink
